01. Dr. Bettina Schlorhaufer. Perspective tordue
02. Marion Piffer Damiani. Alla Periferia del Quotidiano
03. Marion Piffer Damiani. An der Pheripherie des Alltäglichen
04. Sigrid Hauser. Bilder mit Folgen
05. Sigrid Hauser. Image with Sequels

01. Dr. Bettina Schlorhaufer. Perspective tordue

„Die Größe des Menschen ist reiner Zufall. Er gibt seiner Umgebung die Größe und weist ihr damit entsprechende Bedeutung zu“, sagt Josef Rainer. Seit einigen Jahren gestaltet er in seinem Atelier ungefähr 30 cm große Figuren. Sie bestehen aus einem Drahtgestell, das mit Gips überzogen und anschließend bemalt wird. Dann rückt er gemeinsam mit seinen Kunst-Agenten aus: in Industriegelände, Produktionshallen und Straßenräume, seltener in die freie Natur. Dort werden sie zum Leben erweckt: Paarweise schlendern sie Abflussrohre entlang. Zwei küssen sich heimlich zwischen Schwerarbeitern, die in einem Kraftwerk hantieren. An mehreren Orten sind die Männchen als Straßenarbeiter im Einsatz. Eine andere Gruppe hat Reinigungsdienst, sie kehrt und wischt. Dann gibt es da noch die archetypisch anmutende Figur eines entflohenen Sträflings, der über ein schneebedecktes Feld der Freiheit entgegenläuft.
Josef Rainer fotografiert seine Inszenierungen. Später werden sie im Großformat ausgearbeitet und in Galerien ausgestellt. Manche der auf den Fotos vorkommenden Spielhandlungen werden dann gemeinsam mit Innenraum-Installationen präsentiert. Das ergibt einen Verdoppelungs-Effekt. Aber auch in den Ausstellungshäusern müssen die Kleinen hart arbeiten: Sie brechen den Galerieboden mit dem Presslufthammer auf oder sie scheinen den Besucherstrom mit Verkehrszeichen umzuleiten. Ein Männchen im Trenchcoat wurde mit einer Aktentasche ausgestattet. Er ist ins Büro geschickt worden, auf dem Weg dorthin trifft er auf seinen Doppelgänger. Er weicht ihm aber unerschrocken aus.
In seinen Arbeiten stellt Josef Rainer eine Welt nach, in der das Kleine groß und somit scheinbar Unbedeutendes zu einer noch nicht da gewesenen Aufmerksamkeit gelangt. Dabei wirkt sich die krasse Verschiebung von Proportion und Perspektive irritierend auf die Wahrnehmung des Betrachters aus: Die kleinen „Puppen“ werden meistens in Augenhöhe fotografiert, aber anschließend in einem Format ausgearbeitet, in dem die Figuren wiederum ihre reale Größe von ca. 30 cm annehmen. Somit ist es vor allem der Vorgang des Umkehrens von Proportionen und Perspektive, der die Verunsicherung des Sehsinns hervorruft.
Der Begriff perspective tordue (verdrehte Perspektive) wurde ursprünglich für die Kunst der Urzeit geprägt. Z. B. diente er im Bereich der Höhlenmalerei zur Beschreibung von Darstellungen, bei denen unterschiedliche Ansichtsarten gleichzeitig verwendet wurden. Kopf und Rumpf eines Tieres im Profil und seine Hufe frontal darzustellen, galt aber für lange Zeit als primitiv. Diese gering schätzenden Ansichten über prähistorische Kunst wurden erst durch so große Künstlerpersönlichkeiten wie Pablo Picasso korrigiert. Er bemerkte nach einem Besuch der Höhle von Altamira mit treffender Einfachheit – und natürlich auf den Kubismus bezogen: „Wir haben nichts dazugelernt.“
Im Bereich des künstlerischen Arbeitens auf ebenen Flächen war es nicht immer von Bedeutung, zu einer dem menschlichen Sehen nahe kommenden Ausdrucksweise zu gelangen. Dennoch galt die Entwicklung der Linearperspektive seit der Frührenaissance als epochales Ereignis und wurde als revolutionärer Schritt am Weg zu einer realitätsnahen Kunst betrachtet. Mit ihrer Hilfe werden die Dinge so dargestellt, wie sie erscheinen, unabhängig von ihrer absoluten Beziehung zum Raum. Das ganze Bild stimmt aber nur, wenn der Betrachter einen bestimmten Blickpunkt einnimmt. Diese neu auftretende Raumkonzeption bedeutete auch einen Bruch mit mittelalterlichen Weltbildern. Die an ihrer Erfindung federführend beteiligten Künstler – unter ihnen Brunelleschi, Masaccio, Donatello und Leonardo – näherten sich ihrem Ziel einer wirklichkeitsgetreuen Darstellung, getrieben von wissenschaftlicher Neugierde. Doch sie waren auch Vertreter einer Gesellschaft, in der ein Grundgefühl des Individualismus auftrat. Bei den Künstlern bewirkte die neue Weltanschauung, dass die flächige Darstellungsweise des Mittelalters mit ihren Figuren in unklaren Aktionsräumen und in Schwebe bleibenden Beziehungen zueinander, zugunsten eines Kunstschaffens in richtiger Perspektive (ars perspetiva = durchblickende Kunst) aufgegeben wurde. In Zusammenhang mit dem Individualisierungsprozess der Renaissancegesellschaft waren die neuen Tendenzen in der Kunst deshalb von Bedeutung, weil sich die linearperspektivisch richtige Darstellung immer auf einen einzigen Blickpunkt eines individuellen Betrachters bezog. Nicht zuletzt hinterließ diese Ära auch in Bezug auf die Identität der Künstler Spuren. Nun sahen sie sich nicht mehr als Handwerker (im Auftrag Gottes), sondern als Wissenschaftler und schöpferisch tätige Kreative. Obwohl es keinen bestimmten Erfinder der Linearperspektive gab, wurde sie ohne Verzögerung mit großer Geschwindigkeit allgemein angewandt. Dabei scheint es, dass manche Künstler an der Erforschung ihrer Geheimnisse mit einem solchen Forscherdrang arbeiteten, dass ihr Ehrgeiz alsbald in schwärmerische Begeisterung überging. Z. B. ist von Paolo Uccello überliefert, dass er verzückt „Wie süß ist Perspektive!“ ausgerufen haben soll.
Die Linearperspektive ist zugleich ein technisches Problem und eine ästhetische Aufgabe, deren Entwicklung auf eine Suche nach optisch vollkommenen Kunstwerken entstand: Die Bewältigung eines Themas sollte gleichrangig mit der räumlichen Entfaltung einer Bildkomposition und ihrer mathematisch exakten Umsetzung erfolgen. Das führte dazu, dass die Darstellungen anderer Kulturen und Epochen, in denen diese Regeln nicht im Vordergrund des künstlerischen Schaffens standen, als hässlich und ungeschickt betrachtet wurden – Beurteilungsgrundlagen, deren Qualitätskriterien erst seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert ins Wanken gerieten.
In Verbindung mit den auf Fotopapier gebannten Figuren von Josef Rainer macht der kleine Exkurs in die Geschichte der Perspektive deutlich, dass die in der Kunst der Gegenwart möglich gewordene Einnahme eines beliebigen Blickwinkels viele positive Seiten hat. Wie bei der allgemeinen Entwicklung ihres Begriffes schon mitberücksichtigt wurde, soll Perspektive nicht nur dazu dienen, die Welt so wiederzugeben wie sie ist bzw. erscheint, sondern sie soll Künstlern und Publikum den „Durchblick“ verschaffen. So gesehen bestimmt heute jeder Künstler individuell, welche Perspektive er bei der Gestaltung seiner Arbeiten einnimmt. Er nützt sie zur Darstellung seiner Sicht der Dinge.
In diesem Zusammenhang ist Josef Rainers Position besonders interessant: Er nimmt für seine Fotografien vielfach die so genannte Froschperspektive ein. Er zielt aber nicht darauf ab, etwas fotografisch abzulichten, sondern geht mit Teilen seines Ateliers in die Umwelt hinaus, um etwas in ihr abzuspielen. Als Kind seiner Zeit ist er von den Medien Film und Fernsehen beeinflusst, weshalb er in seinen Arbeiten immer Drehbücher vorzuführen scheint: Im Atelier gestaltet er seine Typen (den Bauarbeiter, den Sträfling, die junge Frau usw.). Draußen, am Ort ihrer Implantierung in eine Szene, müssen sie ihre vorbestimmten Rollen einnehmen. Josef Rainer – selbst Drehbuchautor, Bühnenbildner, Regisseur und Kameramann – kümmert sich dann um die gesamte Abwicklung eines Kunstprojekts. Nur für die kleinen Kunst-Agenten gibt es kein Entkommen. Wie in Charlie Chaplins Film Modern Times sind sie den erbarmungslosen Mechanismen einer Welt industrieller Produktionsprozesse schutzlos ausgesetzt – perspective tordue?

Aus dem Katalog: "Josef Rainer - Percorsi Urbani",
Bettina Schlorhaufer, Enrico Gusella, Josef Rainer, Padova, 2005
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02. Marion Piffer Damiani. Alla Periferia del Quotidiano

Josef Rainer lavora con i mezzi della fotografia (inscenata) e dell’installazione. Come un regista cerca il setting adatto alle sue riprese e lo trova nell’inosservata periferia delle cose e nelle topografie del quotidiano.
L’artista non fissa lo sguardo sul piano del tavolo, bensì al di sotto di esso, sulle relative gambe; non guarda alla credenza e al lavello, bensì ai tubi di scarico. Dà un’occhiata alla paletta lasciata lì casualmente e contenente la spazzatura fatta di mozziconi di sigaretta, oppure ferma la sua attenzione su pistoni di macchine o banchi di comando in un impianto industriale. In mezzo a tutti questi diversi “accessori scenici” Josef Rainer colloca delle figure in gesso, modellate intorno a un’ossatura in fil di ferro, figure dipinte che presentano un’altezza di trenta centimetri circa.

Le figure in gesso colorato sono posizionate in relazione a dei reali oggetti di vita quotidiana come una gamba di tavolo, un predisposto secchio di colore oppure un vuoto scatolone di succhi di mela, che in questo contesto artistico nuovo e fittizio assumono dimensioni sorprendenti e surreali, trasformandosi in architetture e paesaggi eccentrici. Particolari reali dello spazio, frammenti d’architettura e casuali cose d’ogni giorno vengono letteralmente “riformattati” e, al contempo, trasformati nella loro funzione. La mise en scène trae la propria tensione da questo spostamento di proporzioni e dal complesso gioco di realtà e finzione.

Josef Rainer lavora con diverse forme di presentazione, a volte realizza un’installazione
di figure e oggetti quotidiani, altre, ricorre alla fotografia – dalla singola immagine alle articolate sequenze fotografiche – in bianco e nero o a colori e in differenti formati. In certe fotografie compare anche l’artista stesso e, come il gigante Gulliver, guarda il proprio universo di figure. Al centro del lavoro si pone un concetto dinamico di forma, che tematizza la complessità di relazioni fra spazio fuori e dentro l’opera, fra contesto artistico e realtà quotidiana, fra interno ed esterno, fra l’esistenza umana e il suo rapporto con l’universo.

Spesso caratterizzati dal gran formato, i quadri narrativi mostrano motivi facilmente comprensibili: persone che lavorano e comunicano, azioni e movimenti quotidiani in paesaggi urbani. Non accade nulla di straordinario; gli scenari sembrano noti, tratti dalla vita quotidiana. Sottoposte ad un processo d’astrazione, le figure senza volto incarnano la tipica noia della normalità, sempre accompagnata dalla tensione. L’inventario di un mondo di per sé familiare si presenta in una dimensione insolita, insolitamente estraneo come attraverso una lente d’ingrandimento, ma al contempo nuovamente allontanato, visto dall’alto come da un belvedere.

Josef Rainer costruisce le proprie immagini secondo il principio che, nel piccolo e nel secondario, si rispecchiano il grande e il tutto. I dettagli di cavi, tubi o condutture di una centrale idroelettrica o di una distilleria rappresentano le grandi tubazioni, le vie di trasporto e di comunicazione nel mondo esterno. Le figure in gesso vengono collocate nello spazio dell’immagine come fossero attrici o marionette, mentre i tubi di scarico si tramutano in un frammento d’ingegneria gigantesca. La convenzionalità dei protagonisti e delle azioni rappresentate ha l’effetto di una formula magica che conduce a una trasformazione semiotica: ciò che raggiunge uno scopo pratico nella quotidianità, diviene segno estetico nella rappresentazione artistica. Nelle installazioni e nelle fotografie, l’artista collega la forza d’astrazione del modello architettonico con la simbolicità dello scenario.

L’illusione cessa là dove comincia la metafora. Nel momento in cui il quotidiano (inscenato) diviene oggetto della rappresentazione artistica/estetica, ecco che la quotidianità va perduta. Non la consideriamo più come una circostanza data e indiscutibile, bensì come costruzione culturale nella relatività delle cose e dei loro nessi logici. Nelle immagini di Josef Rainer, le doppie drammaturgie del quotidiano (nell’allestimento e nella successiva rappresentazione fotografica) divengono allegorie di situazioni costruite, espresse in azioni quotidiane o “lavori quotidiani” come costruire, mettere in ordine, parlare. “Lavori quotidiani” come i lavori di un giorno feriale o “giorno lavorativo”, ma anche un lavoro da ultimare in diverse fasi come, per esempio, la pittura ad affresco (“giornate”).

Su un piano etimologico, la “quotidianità” ha a che fare con la ripetizione (ogni giorno) e con il tempo (giorno). Il “quotidiano” lo leghiamo alla routine, all’abitudine, a qualcosa che ci si attende a livello di percezione. I soggetti delle immagini di Josef Rainer ruotano intorno al quotidiano e smascherano quello che è il mero carattere potenziale di questa stessa quotidianità. La percezione del secchio di colore vuoto nell’atelier diviene letteralmente una questione di veduta, un problema di atteggiamento estetico rispetto all’atteggiamento quotidiano e, naturalmente, anche di poesia di quel pensiero magico che sta dietro allo stupore e alla gioia negli occhi dei bambini.

Auszug aus dem Katalog "Josef Rainer"
Hrsgr.: Marion Piffer Damiani, Folio Verlag, 2003
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03. Marion Piffer Damiani. An der Pheripherie des Alltäglichen

Josef Rainer arbeitet mit den Medien der inszenierten Fotografie und der Installation. Wie ein Regisseur sucht er nach dem passenden Setting für seine Aufnahmen und findet sie in der unbeachteten Peripherie der Dinge und Topographien des Alltags.
Seinen Blick richtet der Künstler nicht auf die Tischplatte sondern darunter auf die Tischbeine, er schaut nicht auf die Anrichte und das Spülbecken, sondern auf die Abflussrohre. Er wirft ein Auge auf die zufällig abgestellte Kehrschaufel mitsamt dem Kehricht aus Zigarettenstummeln, ein andermal erwecken die Maschinenkolben oder Schaltpulte einer Industrieanlage seine Aufmerksamkeit. Inmitten all dieser unterschiedlichen „Requisiten“ platziert Josef Rainer um ein Drahtskelett geformte Figuren aus Gips, die bemalt und etwa dreißig Zentimeter groß sind.

Die farbigen Gipsfiguren beziehen Stellung zu realen Alltagsobjekten wie etwa einem Tischbein, einem beigestellten Farbkübel oder einem leeren Apfelsaftkarton, die in diesem neuen fiktionalen Kunstkontext überraschende surreale Dimensionen annehmen und sich in eigenwillige Architekturen und Landschaften verwandeln. Reale Raumdetails, Architekturfragmente und zufällige Alltagsdinge werden im wörtlichen Sinn „umformatiert“ und zugleich umfunktioniert. Die Mise en Scène bezieht ihre Spannung aus dieser Verschiebung der Größenverhältnisse und dem beziehungsreichen Wechselspiel von Realität und Fiktion.

Josef Rainer arbeitet mit unterschiedlichen Präsentationsformen, er setzt wahlweise eine Installation mit Figuren und Alltagsobjekten ein, dann wieder Fotografie  - vom Einzelbild zu mehrteiligen Bildsequenzen – in Schwarzweiß oder in Farbe und in unterschiedlichen Formaten. In manchen Fotografien tritt der Künstler auch einmal selbst in Erscheinung und blickt wie ein Riese Gulliver auf seine eigene Figurenwelt. Im Zentrum der Arbeit steht ein dynamischer Formbegriff, der die Komplexität der Beziehungen zwischen Raum und Bildraum thematisiert, zwischen Kunstkontext und Alltagswirklichkeit, von Innen und Außen, zwischen der menschlichen Existenz und ihrem Verhältnis zum Universum.

Die häufig großformatigen narrativen Tableaus vermitteln leicht begreifbare Motive: arbeitende und kommunizierende Menschen, alltägliche Handlungen und Bewegungen in urbanen Landschaften. Da ereignet sich nichts Außergewöhnliches, die Szenerien scheinen aus dem alltäglichen Leben gegriffen, bekannt. Die gesichtslosen abstrahierten Figuren verkörpern die typische mit Spannung gepaarte Langeweile alltäglicher Normalität. Ungewöhnlich fremd wie durch ein Vergrößerungsglas und zugleich doch wieder entfernt wie vom Aussichtsturm herab präsentiert sich ungewöhnlich dimensioniert das Inventar einer an sich vertrauten Welt.

Josef Rainer konstruiert seine Bilder nach dem Prinzip, dass sich im Kleinen und Nebensächlichen das Große und Ganze widerspiegelt. Details von Kabeln, Rohren oder Leitungen eines Wasserkraftwerks oder einer Destillerie repräsentieren die großen Rohrleitungen, Transport- und Verbindungswege draußen in der Welt. Der Künstler setzt die Gipsfiguren in den Bildraum wie Schauspieler oder Marionetten, die Abflussrohre daneben mutieren in ein Fragment gigantischer Ingenieursbaukunst. Die Konventionalität der Protagonisten und der dargestellten Handlungen wirkt als Zauberformel für die semiotische Transformation: Was im Alltag einen praktischen Zweck erfüllt, wird in der künstlerischen Repräsentation zum ästhetischen Zeichen. Der Künstler verbindet in seinen Installationen und Fotografien die Abstraktionskraft des Architekturmodells mit der Symbolizität des Bühnenbildes.

Wo die Metapher beginnt, hört die Illusion auf. In dem Augenblick wo das (inszenierte) Alltägliche zum Gegenstand künstlerischer/ästhetischer Repräsentation wird, ist es um die Alltäglichkeit geschehen. Wir nehmen sie nicht mehr fraglos als gegebenen Sachverhalt an, sondern als kulturelle Konstruktion in der Relativität der Dinge und ihrer Sinnzusammenhänge. Die doppelten Dramaturgien des Alltäglichen (in der Inszenierung und anschließenden fotografischen Repräsentation) werden in den Bildern von Josef Rainer zu Gleichnissen konstruierter Gegebenheiten, ausgedrückt in alltäglichen Handlungen oder „Tagwerken“ wie Bauen, Aufräumen, Reden. „Tagwerke“ wie die Werke eines Wochentages oder „Werktages“ aber auch ein abschnittsweise fertig zu stellendes Werk wie etwa Malerei in Freskotechnik („giornate“).   

Etymologisch hat „Alltag“ mit Wiederholung zu tun (alle Tage) und mit Zeit (Tag). Das „Alltägliche“ verbinden wir mit Routine, Gewohnheit, auf der Wahrnehmungsebene mit Erwartetem. Die Bildsujets von Josef Rainer kreisen um das Alltägliche und entlarven dieselbe Alltäglichkeit als eine doch nur potentielle. Die Wahrnehmung des leeren Farbkübels im Atelier wird im wörtlichen Sinn zur Ansichtssache, zur Frage einer ästhetischen gegenüber einer alltäglichen Einstellung – vielleicht auch des magischen Denkens hinter staunenden ungeplagten Kinderaugen.

Textauszug aus dem Katalog: "Josef Rainer"
Hrsgr: Marion Piffer Damiani, Folio Verlag, 2003
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04. Sigrid Hauser. Bilder mit Folgen

Zur Architektur in der Kunst von Josef Rainer


01.31/05
Die Koinzidenz von Realität und Fiktion zeigt sich zum Beispiel am Bild einer STADT, indem im Rahmen des Kunstraums und mit der Sprache der Fotografie Darstellungen von Inszenierungen – modellhaften, prototypischen, objektiven – als Situationen festgehalten sind, im großen Maßstab, das heißt auf stark vergrößerten Fotoaufnahmen. Da haben die Protagonisten und ihre Protagonistinnen auf einer Fläche von etwa fünf mal zwei Meter die Größe von mehr als einem Meter, es sind über einem Eisendraht aus Gips geformte und bemalte Figuren, sie sind in ihrer Realität gut dreißig Zentimeter groß, ihre Architektur besteht aus diversen Gegenständen des Alltags: Farbdosen, Getränkekartons, Holzkisten mit aufgeschraubten Metallgriffen, Zigarettenstummeln. Diese Dinge aus unserer Realität werden auf den fotografisch abgebildeten Situationen im Verhältnis zu den mehr als einen Meter großen Figuren zu entsprechend großen Architekturfragmenten, die Kombination ergibt somit in dem jeweiligen Ausschnitt eine Verfremdung, eine Verwandlung von Größenverhältnissen, der Künstler zeigt uns für den ersten Blick ein Spiel mit Proportionen.
02.03/06
Im Rahmen des Kunstraums kommuniziert diese fotografische Aufnahme an der Wand mit der Installation des dreidimensionalen Modells der Gipsfiguren selbst, sie sind in ihrer Realität gut dreißig Zentimeter groß, ihre Architektur besteht aus diversen Gegenständen unseres Alltags: Farbdosen, Getränkekartons, Holzkisten mit aufgeschraubten Metallgriffen, Zigarettenstummeln. Der tatsächlich gültige Maßstab ist nicht festzulegen, zumal an der Wand des Kunstraums andere Fotos in anderen Größen unter anderem diese Situation darstellen, aber auch an den Wänden des dargestellten Stadtstücks wiederholen sich diese Szenen, als seien hier Plakate, Annoncen oder ähnliches affichiert worden, darauf zum Beispiel die Szene, in der der Künstler, hinuntergebeugt, vor dem Absperrzaun einer Baustelle, mit seinen eigenen Gipsfiguren, die da offensichtlich mit einer Schaufel in der Hand arbeiten, Kontakt aufnimmt. Die Tafel am Zaun unmittelbar hinter dieser Szene zeigt die an solchen Orten üblichen Piktogramme, die Verbote und Gebote in den üblichen Farben meinen und mit verschiedenen Sprachen erläutern.
03.03/06
Die Protagonisten und ihre Protagonistinnen im Raum und auf der etwa fünf mal zwei Meter großen Fotoaufnahme an der Wand lassen eine Erzählung vermuten, besser gesagt mehrere Erzählungen, je nachdem, welche Zuschauerin sich da manches zusammenreimt, je nachdem, welcher Zuschauer sich da etwas denkt dabei: Wer die Hauptpersonen sind und wer einfache Statisten, das ist schwer auszumachen, jedenfalls entsteht zwischen den Begrenzungen eine Art Wegenetz, das Bewegung illustriert. Die Grenzen definieren auch Konturen von Plätzen, wo angehalten wird, wo man sich trifft, wo man stehenbleibt, wo man rasch um die nächste Ecke biegt, wo man gesehen werden will oder eben nicht, wo man sich hinsetzen kann, endlich, und zuschauen: Da reinigt nämlich einer den Boden von überlebensgroßen Zigarettenstummeln, ein anderer plakatiert das Foto eines Kunstraums, ein dritter pinselt mit Hilfe eines vierten die weiße Kunstwand an – welche Farbe das werden wird, ist nicht klar, die Aktion hat soeben begonnen. Ein Paar umarmt sich in einer Ecke, ein anderes biegt um eine andere, ein einzelner und ein zweiter – möglicherweise haben sie einen gemeinsamen Auftrag – fotografieren einen Teil der Situation. Im Hintergrund arbeiten zwei Arbeiter mit ihren Schaufeln: Sind es nicht die Darsteller auf dem vorhin erwähnten Plakat, der Annonce oder ähnliches? Der eine trägt jedenfalls die gleiche hellblaue Mütze mit weißem Streifen. Bleibt noch zu erwähnen die Mutter mit dem Kind an der Hand, es hält einen gelben Luftballon, und dahinter spielen andere Kinder und Jugendliche, sie sehen nicht jünger aus als die restlichen Figuren, nur etwas kleiner sind sie geraten, sie spielen Fußball, Hockey und rollen mit Skateboards. Die Beteiligten sind gewissermaßen alterslos, niemand von ihnen hat ein Gesicht, sie haben wohl Andeutungen von Nasen, nicht aber Augen, Ohren und Mund. Alles in allem wird da eine Stadtsituation festgehalten, die weder besonderes Glück noch besonderes Elend, auch keine anderen besonderen Eigenschaften verrät, es passiert sozusagen nichts, zumindest nichts Wesentliches im Moment, um die Ecke biegt allerdings ein schwarz-gekleideter Mann mit schwarzem Hut auf dem Kopf: hält er nicht einen Koffer in seiner rechten Hand? Das könnte der Anhaltspunkt sein, den Szenenverlauf nochmals von vorne zu rekonstruieren.
04.01/06
Der Maßstab stellt das Thema dar: Annäherungen, Beziehungen, Nötigungen, Umarmungen, Versöhnungen und andere Auseinandersetzungen. Welche Größe ist hier relevant? Oder: wo sind hier die Grenzen des Kunst-Raums? Und: wie nahe sind diese in unserer Realität? Und weiter: sind auch wir Teile dieser Installation, ist unser Zuschauen in diesen Themen inbegriffen? Und weiter so: was ist Einbildung, was entspricht der Wirklichkeit?
05.06/06
Diese Fragen drängen sich nicht von ungefähr auf, ist doch in anderen Projekten der Künstler selbst die Figur, die den Maßstab bestimmt und verwandelt: Daß er bereits im Bild der STADT auf einem an eine Holzkisten-Architektur angebrachten Plakat vor einem Absperrzaun einer Baustelle Kontakt zu zwei arbeitenden Gipsfiguren aufnimmt – er muß sich, damit dies gelingt, ziemlich hinunterbeugen –, davon war bereits weiter oben, wie üblicherweise geschrieben steht (wo auch immer das ist, auf den Bergen im Hintergrund oder bereits in den Wolken), die Rede, der menschliche Maßstab wird somit höchstpersönlich mit dem Maßstab der Kunst konfrontiert.

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Textauszug aus Katalog "Josef Rainer"
Hrgr.: Marion Piffer Damiani, Folio Verlag, 2003
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05. Sigrid Hauser. Image with Sequels

On Architecture in the Art of Josef Rainer

01.31/05
Reality and fiction coincide, for example in the image of a CITY where staged scenes—prototypical, objective, and model-like—are presented in the framing of an art space and by means of the language of photography as large-scale situations, which is to say as highly enlarged photo images. As seen on a surface some five meters wide and two meters tall the protagonists show a height of more than a meter. These are painted plaster figures on wire frames, standing in reality some thirty centimeters tall; and their architectural surroundings consist of various objects from daily life: paint cans, beverage cartons, wooden crates with screwed-on metal handles, cigarette butts. In these photographic situations, and juxtaposed to figures more than a meter tall, these objects from our day-to-day environment accordingly turn into large fragments of architectures; and in any given scene the combination results in an alienation, a shift in relationships of scale. We see at first glance that the artist is presenting a game he plays with proportions.
02.03/06
In the framing of the art space, this photographic image displayed on the walls communicates with the installation of three-dimensional models of the plaster figures themselves. The figures in reality are some thirty centimeters tall, their architectural surroundings consist of various objects from daily life: paint cans, beverage cartons, wooden crates with screwed-on metal handles, cigarette butts. The actual, factual scale of things cannot be determined: on the walls of the exhibition space, there are also other photos, in other sizes, that show this scene, among others. And on the walls of the represented cityscapes, these scenes are found again, as though pasted up as posters, announcements, or advertisements, or something of the kind, showing for example a scene in which the artist bends down in front of the barrier at a construction site to make contact with his plaster figures, who apparently are working there, with shovels in their hands. The panels on the fence directly behind this scene show the kinds of pictograms which are found customarily in such places, with their regulations and prohibitions announced in their standard colors, and in various languages.
03. June 3
The protagonists that stand in the space and appear on the walls in photographic images some five meters wide and two meters tall allow us to imagine the telling of a story, or, better, of any number of stories, depending on whatever any particular viewer will make of things; on whatever will cross the mind of any other particular viewer. On who the main character is likely to be; on who amounts simply to a walk-on. That’s hard to figure out. But in any case, there are borders and limits and between them a network of paths and roads that exemplify a movement. These borders as well define the outlines of places: where people stop and stand, or meet each other, or hang around, or quickly turn the corner, or want to be seen or not seen, or can take a seat, finally, and have a look around. Over there is a man who is cleaning the floor of larger than life-size cigarette butts. Another is erecting a photo poster of an art space. A third with the help of a fourth is painting a white partition: the color it will be is not yet clear, the action has only just begun. A couple embraces in a corner; another couple is turning a corner; a man alone, and as well another—perhaps they’ve both been hired for the same job—is taking photos of a part of the situation. In the background, two workers are at work with shovels: aren’t they the very same models who appear on the posters, announcements, or advertisements, or something of the kind, just mentioned above? One of them in any case is wearing the same pale blue cap with a white stripe. Mention, moreover, remains to be made of the mother holding her child by the hand, a child in turn who’s holding a yellow balloon, and behind the child another group of children, and perhaps teenagers. They look no younger than the other figures, are simply a little bit smaller: they’re playing soccer, and hockey, and riding skateboards, in a way they’re ageless: none of them have a face: they have hints of noses, but no eyes, ears or mouths. We’re looking all in all at an urban situation that betrays no particular happiness, nor special misery, nor any other particular quality. More or less nothing is happening, as it were, or surely nothing essential at this particular moment. Still, however, a man dressed in black, with a black hat as well, has just appeared from around the corner: is that a suitcase he carries in his right hand? That could be a starting point from which to reconstruct the scene, beginning again from the beginning.
04. June 1
The theme is the theme of proportions and measurements: approaches, relationships, solicitations, embraces, forgivings, and other confrontations. What’s the relevant scale, here? Or, where are the borders of the art space? And what’s the distance at which we find them within our own reality? Or again: are we ourselves parts of this installation? Is our viewership, spectatorship, included among its themes? And further: what’s imagined, and what belongs to reality?
05. June 6
These questions don’t come out of nowhere. There are also other projects in which the artist is himself the figure that establishes and alters the scale of things. Already in CITY we find him on a poster on an architectural structure made of wooden crates where in front of a barrier at a construction site he’s apparently trying to contact two plaster figures of workers (to bring it off, he has to bend quite far down) and this too, already above, as the saying goes—wherever that “above” may be, in mountains that tower in the background, or even already in the clouds—gave rise to the thought that human scale is thus confronted, and in highly personal terms, with the scale and standards of art.
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Textauszug aus Katalog "Josef Rainer"
Hrgr.: Marion Piffer Damiani, Folio Verlag, 2003
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